Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca
Cátedra-Filmoteca Española, Madrid, 2012, 519 pp.
No es fácil encontrar trabajos que puedan presumir de la ponderación necesaria y del detalle riguroso que requieren los estudios sobre un hecho tan cruento de la historia de la cultura española como la Guerra Civil (1936-1939). Y a ese empeño se dedican los dos investigadores que mejor han dedicado su obra a la reconstrucción del cine de la Guerra Civil española.
La relevancia de los hechos es repetidamente destacada por los autores, ya que la Guerra Civil española, como primera guerra mediática, marcó un punto intermedio entre el conflicto revolucionario y la II Guerra Mundial que supuso el instante álgido del cine documental a favor de los distintos bandos beligerantes, un cine que buscaba ser el portavoz de los clarines de la propaganda. El papel de escritores y cineastas a favor de lo social venía siendo una característica que aglutinaba a aquellos artistas que pretendían erigirse en la vanguardia cultural de Europa y Estados Unidos. La causa soviética ya había ganado las simpatías de Breton y los seguidores del surrealismo. Marinetti se dejó seducir por el fascismo italiano y la gran mayoría de autores se convenció de que todavía existía la esperanza de una revolución social que trasformase el mundo de entreguerras. El arte experimental al perder su transitividad, al deshacerse de la necesidad de significación referencial, buscaba ésta en lo social y el espíritu liberado debía ponerse al servicio de la acción social.
En este ambiente la Guerra Civil sirvió de detonante para aglutinar a los diversos actores del orden cultural. Escritores como Barbusse y su revista Clarité o George Sorel reclamaban la participación de los intelectuales, incluso de manera violenta, en la política (Veres, 2003). Y el cine no fue ajeno a todo ello. La guerra atrajo la atención de cineastas como Karmen y Makaséiev, que realizaron documentales como Madrid se defiende (1936) o Madrid en llamas (1937). Y cineastas y escritores pensaban que tratar el tema de la guerra de España suponía colocarse en la avanzadilla artística de una época no acorde con la justicia. Desde Rusia el 7 de noviembre de 1936, el diario Pravda de Moscú publicaba un artículo firmado por Georgi Dimitroff titulado «España y el Frente Popular». Y lo mismo pasaba en Estados Unidos, en donde escritores, cineastas y artistas plásticos se unían en torno al Popular Front. Artistas como Paul Strand, William Dieterle o Henri Cartier-Bresson realizaron documentales sobre el conflicto español con el fin de instruir al público norteamericano e influir en su adhesión al bando republicano.
Desde el bando nacional se intentó influir con documentales como La liberación de Madrid (1939) o Madrid, cerco y bombardeamiento de la capital de España (1936), en donde la capital se convertía en un bastión importante que quedaba vencido ante la irreprimible cruzada franquista. Estas películas marcan la trascendencia propagandística de lo que fue la industria cinematográfica franquista con el NO-DO al frente y películas como Franco, ese hombre de José Luis Sáenz de Heredia (1964), Otros tiempos de Carlos Fernández Cuenca (1958), El camino de la paz (1960) de Rafael Garzón y Morir en España (1960) de Mariano Ozores. Es curioso que este cine documental de la guerra se convirtió en una insidia para la historiografía franquista, ya que servía de recuerdo a lo que fue la otra visión de la guerra, la visión ajena a la fantasmal y megalómana Cruzada. Como dice Sánchez-Biosca, aunque el aparato de propaganda del franquismo, con el NODO en cabeza, nunca adquirió la dimensión de la propaganda alemana, la forja de una auténtica política de comunicación y propaganda fue uno de los principales propósitos del régimen desde el mismo levantamiento (1999: 168-169).
También la zona de los sublevadospromocionó la creación de documentales a través de la Falange y la Delegación de Prensa y propaganda dirigida por Dionisio Ridruejo hasta 1941. SComo señalan Vicente Sanchez-Biosca y Rafael R. Tranche, el ciclo del bando nacional se abre y se cierra con dos documentales significativos España Heroica, de Joaquín Reig (1938) y Romancero Marroquí, basado en las imágenes rodadas por Carlos Velo, pero montado finalmente por Enrique Domínguez Rodiño (1938-1939).
España Heroica entraba dentro de la lógica filonazi de esos años y, de hecho, fue utilizada en documentales propagandísticos alemanes como La peste rouge, documental hecho en Suiza por el grupo nazi Action Ntionale Suisse. Por su parte, Romancero marroquí intenta vincular la participación bélica de los soldados del Marruecos español en la campaña franquista. El film pretende al mismo tiempo seducir a los sectores marroquíes con el fin de ganarlos para la causa de los sublevados. Así, los árabes, eternos enemigos de la tradición cristiana de la Hispanidad, se muestran como posibles colaboradores en la lucha contra el comunismo ateo. En realidad sorprende y resulta patético que unos soldados árabes se presenten como valedores en defensa de la cristiandad, pero los fines propagandísticos de esta película primaron por encima de la coherencia de algunos de sus mensajes.
De gran importancia fue la producción falangista en los primeros tiempos de la guerra: Alma y nervio de España, Frente de Vizcaya, 18 de julio, todos componentes del noticiario Reconstruyendo España. También Falange dedicó una serie de documentales a dar su versión de la guerra en América Latina: La guerra en España (1937), de Antonio Solano, España Azul (1937) y La guerra por la paz (1937), las dos de Joaquín Martínez Arboleya, así como algunos noticiarios realizados para el resto del continente. Por su parte, el cineasta Joaquín Martínez Arboleya realiza en 1937 Voluntad. Y Miguel Pereira realiza Con las brigadas de Navarra (1936) y La toma de Bilbao (1937). García Vinyolas, que dirigió el Departamento nacional de Cinematografía en medio de la guerra y que contribuyó a la fundación del NO-DO –llegó a dirigirlo en los años sesenta–, realiza películas marcadamente de signo falangista como 18 de Julio (1937), Llegada a la Patria (1938) y Prisioneros de la Guerra (1938) que fueron incluidas en el noticiario. Edgar Neville, del mismo modo, realiza La liberación de Madrid, que se expone antes de que acabe la contienda, La Ciudad Universitaria (1938) y Vivan los hombres libres (1939), sobre las chekas de Barcelona. A su vez, el Estado Mayor Central de Franco editó dos documentales que se montaron en Lisboa a través de Films Patria: La reconquista de Málaga (1937) y Belchite (1938) de Eduardo G. Maroto. Desde la Cifesa sevillana se realizaron diecisiete documentales de propaganda, entre los que destacan los dirigidos por Fernando Delgado: Hacia una nueva España (1936), Bilbao para España (1937), Santander para España (1937), Oviedo y Asturias (1937), Entierro del general Mola (1937) y Brigadas navarras (1937). Finalmente, también fueron relevantes algunos documentales de trinchera como La batalla del Ebro (1939) y Oviedo (1938).
Como se puede observar la abundancia de datos que ofrecen los autores es el resultado de una laboriosa investigación hecho que ya habían puesto de relieve en su Historia del NO-DO. Y consecuencia del carácter erudito del libro es su perfil crítico dentro de la historia del cine, ya que en muchos de los documentales del bando de los sublevados se observa la presencia de la reutilización de imágenes del enemigo: desde Derrumbamiento del ejército rojo (1938) a España heroica se percibe la presencia de imágenes captadas al enemigo de diversos documentales como El movimiento revolucionario de Barcelona y de diversos noticiarios. Las imágenes de quemas de iglesias y de actos irreverentes constituían un tipo de icono jactancioso y propagandístico para los republicanos que, al mismo tiempo resultó acusatorio. El bando sublevado utilizará con este segundo sentido este tipo de imágenes en sus documentales. Y todo ello hacen del libro un estudio de gran interés en donde gana la historiografía y la honestidad intelectual, algo que hacen de El pasado es el destino un libro apasionante tanto para el especialista como para el lector corriente.
Luis Veres
Universitat de València
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