Mariarosa Scaramuzza Vidoni
Devenir el otro, Madrid, 2012, pp. 128
La mayor virtud del ensayo de Mariarosa Scaramuzza Vidoni, Catedrática de Literatura Española en la Università degli Studi di Milano, es acercarse de manera comprehensiva y abarcadora a la obra de Clara Janés, una poeta de obra amplia, diversa, resistente a las clasificaciones y a las adscripciones a escuelas y grupos en el fragmentado panorama de la poesía española, y que pocas veces ha recibido la atención que merece por parte de la crítica literaria española.
El trabajo, aborda por ejemplo, la tupida red de influencias que confluye en los textos de Janés, desde Holan a Juan Eduardo Cirlot, pasando por el poeta turco Ilhan Berk, así como los elementos de origen heterogéneo que se integran de manera armónica en su universo poético: la filosofía sufí o la alquimia, por poner dos ejemplos.
También permite comprender de manera muy didáctica y bien argumentada la profunda unidad que subyace a toda la producción poética de esta autora, desde poemarios tempranos, como Límite humano (1873), hasta sus experimentos con la poesía visual, como Kampa (1986) o Espacios translúcidos (2006), a través de la presencia constante de elementos como el cromatismo, la profunda unidad de la concepción poética enraizada profundamente con el misticismo, o la importancia del amor en la cosmovisión poética de Janés. Este es sin duda uno de los aspectos más novedosos del ensayo, y constituye sin duda una de sus mayores aportaciones. En ese sentido, el capítulo final me parece especialmente recomendable.
Habría que señalar también, sin embargo un cierto exceso de glosa en la lectura de los poemas, que, por momentos, parece olvidar la especificidad del lenguaje poético. Es decir, la poesía no es una manera cifrada de expresión, sino que la propia materialidad de los poemas, su consistencia lingüística, es una parte inseparable de su mensaje. Eso, por momentos, parece olvidarse en las lecturas de carácter discursivo, filosófico, o sentimental, que incluso leen los poemas visuales como una suerte de jeroglíficos, y rara vez ahondan en el análisis de los procedimientos formales escogidos por la autora. Es decir, a fuerza de subrayar la continuidad, algo loable, por momentos se olvidan las implicaciones de las diferentes opciones retóricas o estéticas adoptadas por la escritora en distintos momentos de su producción.
Además, a una cierta ingenuidad hermenéutica, une una lectura en clave de conceptos absolutos que deshistoriza la escritura. En ese sentido, también es de lamentar el uso poco riguroso de algunos conceptos críticos con amplia tradición crítica e historiográfica. Por ejemplo, en la página 178 se lee que «sería plausible añadir sin timidez que se trata de una poesía neobarroca que pasma al receptor con la exuberancia de códigos distintos (ideogramático, gráfico, pictórico, fotográfico, musical, científico…), que crea una nueva sensibilidad enredando varios signos artísticos y jugando con la multiplicidad». Esa definición ad hoc de neobarroco, que lo hace equivaler a una suerte de heterogeneidad discursiva, de hibridación de procedimientos, obviamente no guarda ninguna relación con el concepto de neobarroco, tal y como fue definido por Severo Sarduy, y que es una categoría fundamental de la crítica literaria latinoamericana del siglo XX.
Jesús Peris
Universitat de Valencia
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